[연재 기획]   이머시브 오디오와 건축음향의 조우

제 2회: 소리가몸을감싸는구조 — ‘세계의조율’과건축적사운드스케이프 ⁱ

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공간감을 표현하거나 음악을 듣게 될 때 소리에 대한 느낌을 표현한다면 어떤 언어 표현이 사용될 수 있을까요? 이를 조사하기 위해 195개의 소리표현 어휘를 발췌하고 음악 전공자, 전문 연주자, 음향 연구자들 100여 명을 대상으로 조사한 결과를 보면, 잔향의 길이가 길고 짧음, 소리의 따뜻함 혹은 차가움, 소리의 풍성한 정도 등이 가장 많이 사용되었음을 알 수 있습니다

i. R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester, VT: Destiny Books, 1977).

이때 잔향의 길이는 시간에 관한 표현임을 알 수 있고, 따뜻하고 차가움은 온도와 연관되어 있으며, 소리의 풍성함 정도는 양(quantity)에 관한 표현입니다.

이렇듯 소리의 표현은 다양한 감각의 표현이 혼용되어 사용되고 있어 그 느낌을 직관적으로 전달하기에 어려움이 있습니다. 그렇다면 소리가 온몸을 감싸는 느낌은 어떻게 설명될 수 있을까요? 음향학에서 이와 관련한 설명을 위해 가장 적합한 파라미터는 ASW와 LEV로 보입니다. ASW는 ‘Apparent 또는 Auditory Source Width’의 약자이고 LEV는 ‘Listener Envelopment’의 약자입니다.

ASW는 직접적인 소리와 시간적, 공간적으로 융합된 소리가 얼마나 넓게 들리는지를 느끼는 것에 관한 것이고, LEV는 잔향에 둘러싸여 있는 느낌으로 정의될 수 있습니다. 이러한 파라미터들은 모두 저주파 음들과 상관성이 높습니다. 저음으로 내려갈수록 이와 관련한 느낌들이 강화됩니다. 머레이 셰이퍼는 『사운드 스케이프: 우리의 소리환경과 세계의 조율』 (The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, 1994)’에서 저주파 음들에 관한 여러 이야기 들을 기술하고 있습니다. 예를 들어 116쪽을 살펴보면 ‘소리가 발생한 위치를 정확히 파악하는 것은 저주파수 소리일수록 더 어렵습니다. 이러한 저주파수의 소리를 강조하는 음악은 그 느낌이 어두우며 음원의 방향성이 더 없어집니다. 청취자는 그 음원을 마주하고 있는 것이 아니라 소리로 채워진 공간에 담겨진 것처럼 느껴집니다.’ 이때 사용된 표현으로써 ‘담겨진’(Immersed) 이라는 표현에 주목할 필요가 있습니다. ‘Immersed’는 무언가를 깊이 파고들게 하거나, 전적으로 몰두하게 하는 것을 의미합니다. 일상적인 사용에서는 주로 ‘몰입하다’, ‘담그다’ 등의 뜻으로 쓰입니다.

이때 음높이를 설명하는 표현에 있어 ‘저음이 어떻다, 중음이 어떻다. 혹은 고음이 어떻다.’라는 표현을 하는데, 어느 음정 또는 어느 높이의 소리를 이야기하는지를 검토해 볼 필요가 있습니다.

우리는 음높이에 대해 명확히 정의 내리고 대화를 이어 나가지는 않지만, 그때그때의 상황에 따라 음높이의 느낌을 이야기하면서 ‘저음이 이렇다, 고음이 저렇다.’라고 느낌을 공유하곤 합니다. 이에 대하여 음향학에서는 통계적 의미로써 인간의 청각 범위를 대략 20헤르츠(20Hz)에서 20킬로헤르츠(20, 000Hz)까지로 정의하고, 이 범위를 저음, 중음, 고음으로 나누어 분석합니다. 저음역(low frequency)는 대략 250헤르츠 이하, 중음역(mid frequency)은 250헤르츠(250Hz)부터 2킬로헤르츠(2,000Hz)까지, 고음역(high frequency)은 2킬로헤르츠(2,000Hz) 이상의 주파수를 지칭합니다.

건축음향에 있어서 잔향시간을 언급할 때는 특별한 언급이 없는 경우 중주파수에 해당하는 500헤르츠(500Hz) 혹은 500헤르츠(500Hz)와 1킬로헤르츠(1,000Hz)에 해당하는 잔향시간을 평균하여 잔향시간으로 언급하는 것이기에 단일값으로 저음역대와 고음역대의 잔향시간을 설명하고 있지는 않습니다. 이에 보충 설명을 위해 고음비율과 저음비율(BR/TR, Bass Ratio/Treble Ratio)를 함께 살펴보기도 합니다. 따라서 단일 잔향시간 수치만으로는 공간의 저음과 고음의 느낌을 알기는 어렵습니다. 아래 피아노 건반의 그림은 주파수와 피아노 건반 상의 음높이를 가늠하도록 도와줄 것입니다.

계속해서 116쪽에 기술한 저주파수와 관련하여 머레이 셰이퍼의 언급을 살펴보면 ‘음악이나 사운드스케이프에서 저음이 강조되는 현상’이라는 소주제에서 ‘현재 대중음악에서 베이스 효과가 강조되는 것은 일반적으로 낮은 주파수 소리 환경의 증가로부터 영감을 받았을 수도 있습니다.’라고 언급하고 있습니다. 이렇듯 음악과 사운드스케이프에 있어 저주파음에 대한 강화가 시대상의 영향을 받은 것이라고 언급합니다. 그뿐만 아니라 저주파의 소리는 소리의 느낌을 넘어 다른 영역에 있어서도 기여한다고 보는 관점이 있으며 이와 관련하여 그 기원을 117쪽 ‘바다 표면 아래에 존재하는 고향으로의 회기’라는 소제목의 글에서 위와 같이 소개하고 있습니다.

오스트리아의 음악 사회학자 쿠르트 블라우코프(Kurt Blaukopf)는 ‘노르만 양식과 고딕 양식 교회 안의 소리는 관객을 둘러싸며, 개인과 공동체 간의 유대를 강화합니다. 높은 주파수의 소리가 사라지고, 따라서 소리의 위치를 찾기 어려워지면, 성도들은 소리의 세계에 녹아들게 됩니다. 그들은 소리를 “즐기는” 것이 아니라 소리에 감싸여있게 됩니다.’라고 언급하며 저주파의 소리는 단순히 음향적으로 청취자를 둘러싸는 것뿐만 아니라 유대를 강화한다고 언급합니다. 소리가 온몸을 감싸는 느낌에 대한 표현으로서 마치 향수처럼 퍼져나간다고 표현하기도 합니다.

1) R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester, VT: Destiny Books, 1977).

원문을 보면 이와 관련한 서술에서 2킬로헤르츠(2,000Hz)보다 높은 음정의 소리는 건축의 음향 특성에 의해 사그라들고 중음과 저음이 주를 이루는 공간에서 이와 같은 효과가 나타난다고 보고 있습니다. 그렇다면 그 이전의 음악적 소리는 어떤 영역의 소리를 주로 사용했을까요? 아래 그래프는 르네상스 시대의 보컬 음악의 영역과 19세기 오케스트라 음악의 주파수 영역을 보여주고 있습니다. [그림 3]을 살펴보면 19세기로 오면서 주파수 사용 영역과 음압의 크기가 보다 넓어지고 있음을 볼 수 있습니다.

시대상의 영향을 받아 저음이 강조되는 경향성을 보인다는 것은 매우 흥미롭습니다. 셰이퍼의 통찰은 해수면 아래의 고대 사운드와 현대 기계문명에 의해 나타난 저음대의 영역을 연결해서 보고 있기 때문입니다.

이러한 부분이 현대 콘서트홀의 디자인 관점과 어떻게 연결되어 있는지 살펴보겠습니다. 음향적인 측면에서 가장 성공적인 콘서트홀을 꼽으라면 많은 사람들이 유럽의 두 개의 홀을 떠올립니다.

첫째는 무지크페어라인(Musikverein, Wien, Austria) 입니다. 이 중 골든 홀(Goldener Saal)이라고도 불리는 대공연장(Großer Musikver-einssaal)은 길이가 약 49미터, 너비가 19미터, 높이가 18미터, 좌석 수는 1,680석으로 알려져있는 구두상자 모양의 콘서트홀입니다.

두 번째는 베를린 필하모니(Berliner Philharmonie)입니다. 무대를 건물 중앙에 배치하고 포도밭 모양(vine-yard)으로 알려진, 객석을 16개의 블록으로 나누어 놓은, 2,440석으로 결코 적지 않은 객석을 보유하고 있지만 무대와 객석의 최대 거리는 30미터에 불과합니다.⁵⁾

1870년 완공된 빈 무지크페어라인 건물은 테오필 한센(Theophil von Hansen, 1813~1891)이 신고전주의 양식으로 설계하였고, 1963년에 완공된 베를린 필하모니는 한스 샤로운(Hans Scharoun, 1893-1972)이 설계하였으며 로타 크레머(Lothar Cremer)와 요아힘 누취(Joachim Nutsch)가 음향 자문으로 참여하였습니다.

위의 [그림 6]은 콘서트홀 형태에 따른 음파의 전파를 보여주고 있습니다. 왼쪽은 구두상자 형태이며 오른쪽은 포도밭 형태에 대한 음파의 전파 경로입니다. 여기서 파란색 선은 음원에서 청취자까지 도달하는 직접 음의 경로를 의미합니다. 빨간색 선은 청취자에게 도달하기 전에 반사된 직접음의 경로를 의미하며, 녹색은 벽면으로부터 청취자에게 도달한 경로를 의미합니다. 

구두상자형의 콘서트 홀과 연관된 일반적인 긍정적인 음향 특성은 모든 좌석에 사운드가 고르게 분포되며, 다양한 오케스트라 섹션이 통합된 전체로 혼합되고, 방 전체에서 울려 퍼지는 에너지에 몰입하는 느낌입니다. 이러한 홀의 부정적인 측면으로는 무대에서 일부 좌석의 거리가 멀고, 시야적으로 무대를 볼 수 없는 경우도 있습니다.

빈의 무지크페어라인 홀의 일부 측면 티어 좌석은 무대를 볼 수 없습니다. 그리고 일부 복잡하게 편곡된 레퍼토리에 대해서는 명확하게 들리지 않을 수 있습니다. 구두상자형의 콘서트홀은 포도밭형의 콘서트홀에 비해 강력하고 직접적인 사운드 및 풍부한 울림에 의존하는 반면, 포도밭형의 콘서트홀은 친밀함과 사운드의 고른 분포에 중점을 둡니다.

포도밭형 콘서트홀은 대부분 20세기에 발달한 콘서트홀 디자인으로, 아레나 개념을 따라 관객을 연주자들 주위로 둘러싸게 합니다. 그 결과로 관객은 구두상자형에서 찾아볼 수 있는 것보다 연주자들에게 더 가까이 앉게 됩니다. 포도밭형 콘서트홀들은 대체로 보다 넓으며, 오케스트라 주위에 테라스 형식으로 배치된 관객석들이 있고, 그 벽면은 음향 에너지의 초기 반사에 중요한 역할을 합니다.

시각적 및 음향적 이유로 관객석은 구두상자형의 콘서트홀에서 흔히 볼 수 있는 것보다 더 가파르고 경사지게 설계되어 있고 오케스트라 뒤쪽에는 넓은 좌석 구역이 위치해 있습니다. 일반적으로 포도밭형 콘서트홀은 관객과 연주자 사이의 친밀한 물리적 관계와 그 상태가 동반하는 강력한 음향적 영향으로 긍정적으로 평가됩니다. 명료성은 일반적으로 높은 편이며, 이는 크고 열정적인 타악기 섹션을 사용하는 현대 작품에는 긍정적인 요소이지만, 이전 스타일의 음악에 필요한 악기 그룹들 간의 혼합의 측면에서는 부정적인 요소가 될 수 있습니다. 단점으로는, 특히 솔리스트가 있는 음악의 경우, 오케스트라 뒤쪽 좌석에서 감상하는 경우와 같이 좌석 구역마다 음향 경험이 크게 다를 수 있으며, 초기 잔향음보다는 후기 잔향음에 대한 울림이 보다 잘 들리는 경향이 있을 수 있습니다.⁷⁾

이를 SI(Spatial Impression) 관점에서 보면 구두상자형은 강한 공간감을 형성하며 둘러싸인 느낌을 강화합니다. 하지만 전면의 소리 경로 외에도 측벽과 후벽의 영향도 무시할 수 없습니다. [그림 7]은 콘서트홀 형태에 따른 소리의 경로를 보여줍니다. 상호작용의 측면과 연주자와 청중간의 거리차를 생각하면 친밀감(intimacy) 측면에서 포도밭형 콘서트홀의 장점이 있습니다.⁸⁾

어쿠스틱 환경뿐만 아니라 전기음향 기술의 발달로 다채널 오디오를 이용해서 소리가 온몸을 감싸는 느낌이 들도록 하는 다양한 기술적 시도들이 있습니다.¹⁰⁾ 모노, 스테레오, 서라운드 시스템을 거쳐 현재는 다채널 스피커 시스템을 이용하는 다양한 입체음향 시스템이 상용화되어 기존의 어쿠스틱 환경을 재현하거나 새로운 음향 환경을 공간적으로 구축하는데 사용되고 있습니다.

현대의 다채널 스피커 시스템은 기존의 음원 위치 지정의 한계를 극복하고 앞, 뒤, 측면뿐만 아니라 위와 아래에도 음원의 발생 위치를 지정할 수 있을 뿐만 아니라 필요에 따라서는 여러 스피커를 동시에 동원하여 고정된 단일 음상의 크기를 다양한 크기로 변화시킬 수 있어 소리에 둘러싸인 느낌을 극단적으로 구현할 수 있습니다. 그러나 이러한 기술적 발전과 청취자가 이러한 소리들을 친근하게 받아들이는 것 사이에는 소리가 음향적일 뿐만 아니라 음원과 청취자 간의 관계로 이해해야 하는 측면이 대두됩니다. 이 같은 관계는 소리가 가지고 있는 상징성을 다룬 제12장 “상징주의”(Symbolism)에서 자세히 기술되어 있습니다.

소리를 감상하는 청취자의 태도는 상징 혹은 추상 속에서 이루어집니다.¹²⁾ 『악학궤범』(樂學軌範)의 서문에서는 기쁜 마음을 느끼면 그 소리가 날려 흩어지고, 노한 마음을 느끼면 그 소리가 거세고, 슬픈 마음을 느끼면 그 소리가 애처롭고, 즐거운 마음을 느끼면 그 소리가 느긋하게 된다』라고 기술하고 있습니다.¹³⁾ 16, 17세기에 조성된 조선시대 별서원림(別墅園林)의 기록에서는 유수, 비폭 등의 물소리ⁱⁱ 와 소나무, 대나무를 통해 들리는 바람 소리, 파초와 연꽃잎 위로 떨어지는 빗소리, 그리고 꾀꼬리, 기러기의 울음소리와 같은 자연의 소리를 즐겼으며, 동시에 거문고, 피리 소리 등의 악기 소리와 노래를 즐겼음을 알 수 있습니다. 또, 경쇠 소리, 종소리와 같은 인공물의 소리와 물레방아, 빨래하는 소리, 다듬잇방망이 소리, 바둑 두는 소리와 같은 생활 속의 다양한 소리 또한 즐겼음을 알 수 있습니다.¹⁴⁾

ii.  ‘유수, 비폭’ 등의 물소리는 흐르는 물, 떨어지는 물, 빗물 등 자연에서 나는 다양한 물의 소리를 묘사할 때 사용하는 표현입니다. 여기서 ‘유수’는 흐르는 물을 의미하며, ‘비폭’은 비가 내리는 소리를 나타냅니다. 

따라서 소리가 온몸을 감싸는 느낌이 들도록 하는 요소들을 음향학적으로 살펴봄과 동시에 내가 있는 위치에서 주변(surroundings)의 음향을 감각 함으로써 느껴지는 사운드스케이프를 통해 ‘소리가 온몸을 감싸는 느낌’을 인지함으로써 셰이퍼가 기술하고 있는 사운드스케이프에 보다 가까이 접근할 수 있습니다.

지금까지 머레이 셰이퍼의 『사운드스케이프』에 기반하여, 소리가 온몸을 감싸는 경험을 공학적 연구와 담론을 통해 탐구하고자 했습니다. 셰이퍼의 방대한 작업에서 일부만을 추려내어 검토함으로써 필연적으로 한정된 관점에서의 서술이 되었지만, 그럼에도 음향의 감각적 요소와 그것이 주는 맥락적, 추상적 인식에 대한 더 깊은 이해로 이어지는 출발점이 되기를 희망합니다. 이러한 이해는 공연장 음향을 이해하는 데 있어 도움이 될 뿐만 아니라, 우리가 주변 세계를 인식하는 방식을 확장시켜, 소리의 세계를 더욱 풍부하게 조성해 나가는 데 기여할 것입니다. 이에 본 서술을 마무리하며, 소리를 통한 더 넓은 세계 인식과 그 아름다움을 탐구하는 여정이 계속되기를 바랍니다.

*이 글은 한양대학교 음악연구소에서 발간한 『사운드·아트·라이프』에 수록된 필자의 글 ‘사운드 아트를 일상으로(2004)’에서 발췌한 것입니다.

참고 문헌

1. 김영선, “Evaluation of Performers’ Preferences for Stage Acoustics in Concert Halls” (한양대학교 박사학위 논문, 2018), 49.

2. Nicholas J. Giordano, Physics of the Piano (Oxford, England : Oxford University Press, 2010), 25. 

3. “It is by no means a new impulse to seek this kind of sound space, and in fact it was once beautifully achieved in the singing of Gregorian chants in the cathedrals of the Middle Ages. The stone walls and floors of Norman and Gothic cathedrals produced not only an abnormally long reverberation time (six seconds or more) but also reflected sounds of low and medium frequencies as well, discriminating against high frequencies above 2,000 hertz owing to the greater absorption of the walls and air in that range. Anyone who has heard monks chanting plainsong in one of these old buildings will never forget the effect: the voices seem to issue from no point but suffuse the building like perfume.” Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester, Vt. : Destiny Books; [United States] : Distributed to the book trade in the United States by American International Distribution Corp., 1994), 118.

4. Schafer, The Soundscape, 116. 이 그래프는 플레처-먼슨 컨투어에 기반한 것으로 보입니다. 플레처-먼슨 컨투어는 미국 음향학자 하비 플레처(Fletcher, Harvey, 1884~1981)와 미국 엔지니어 와일던 A. 먼슨(Munson, Wilden A., 1902–82)에 의해 1933년 도입되었으며 플레처-먼슨 컨투어 또는 등청감곡선으로도 불립니다. 

5. https://www.joongang.co.kr/article/2922025#home [2024.02.14.].

6. Joanna Jablonska, “Architectural Acoustics in Vineyard Configuration Concert Hall,” Journal of Architectural Engineering Technology 7 (2019), 3, DOI: 10.4172/2168-9717.1000224. 

7. Https://adaptistration.com/2009/08/04/orchestral-acoustics-101-vineyard-vs-shoe box/ [2024.02.14.].

8. 김용희, “콘서트홀과 오페라하우스의 건축음향 설계,” 『건축환경설비』, 12/1 (2018), 7-11.

9. Jablonska, “Architectural Acoustics in Vineyard Configuration Concert Hall,” 

10. 김영선. “가상 음장 시스템 (WFS 시스템을 중심으로),” Journal of KSNVE 24/6 (2014), 32-35.

11. “The sounds of the environment have referential meanings. For the soundscape researcher they are not merely abstract acoustical events, but must be investigated as acoustic signs, signals and symbols. A sign is any representation of a physical reality (the note C in a musical score, the on or off switch on a radio, etc.). A sign does not sound but merely indicates. A signal is a sound with a specific meaning, and it often stimulates a direct response (telephone bell, siren, etc.). A symbol, however, has richer connotations.” Schafer, The Soundscape, 169.

12. Robert Jourdain, 『음악은 왜 우리를 사로잡는가』 (Music, the brain, and ecstasy: how music captures our imagination), 채현경·최재천 공역 (서울: 궁리, 2002), 제8장 “감상으로.”

13. 『악학궤범』 (樂學軌範)의 서문 중에서

14. 하이얀, “조선시대 16~17세기 별서원림의 소리경관에 관한 연구: 소리의 의미와 기법을 중심으로” (서울대학교 석사학위논문, 2012).